Divadlo života

Psát o filmu pro divadelní časopis se zdá být na hlavu. Tyto dva žánry se přece zásadně rozcházejí a s výjimkou skutečnosti, že oba vyprávějí příběh (což ovšem platí i o beletrii) mají společné ještě herce, režiséra…. a tím to tak končí. Obecně je na film a divadlo pohlíženo jako na konkurenty: když kvůli ničemu jinému tak proto, že zároveň není možno být v kině a v divadle, ba, že i domácí bednování je závažnou překážkou konzumace umění divadelního.

Avšak pak přicházejí chvíle, kdy je vše jinak, neboť film se začne vkrádat do divadla – jak to známe na příklad z Laterny magiky a dále, podstatně méně často, nastanou chvíle, kdy se divadlo vkrade do filmu. Nemám na mysli ty příležitosti, kdy je divadelní představení zachyceno filmem, mám na mysli ty umělecké počiny, kdy film začne ke svému vyjádření používat divadelní nástroje a prostředky a my si – vědomi si další aproximace a určení vzdáleného zdroje – uvědomíme, co je zdrojem a zároveň účelem jak divadla, tak filmu.

Filmem, vracejícím se k divadlu, o kterém chci hovořit, je Anna Karenina režiséra Joe Wrighta, který přišel do kin před necelým rokem. Filmové kritiky byly různé, v Rusku film (pochopitelně) neobstál, neboť – dle mého názoru – hovoří místy příliš abstraktní řečí, než aby byl pochopitelný pro širokou ruskou duši, které se navíc sáhlo na její kulturní ikonu. Rozpačité recenze si film vysloužil i v Zemích Koruny České, byť všeobecný souhlas panuje v tom, že Keiře Knightley to slušelo.  Řada recenzí se taky zmiňuje o tom, že divadelní scény, kterých režisér filmu užívá, jsou fakt dost dobrý.

U filmu jsme zvyklí, že plyne odněkud někam, odehrává se v jistém prostředí, soupeřícím s realitou. Ne tak Anna Karenina. Část filmu se totiž odehrává v prostředí, které je jednoznačně divadelní a kde režie také pracuje divadelními prostředky. Úhelným bodem děje je divadlo, přičemž děj se odehrává jak v jevišti, tak i hledišti. Z jeviště pak vedou scény filmu do útrob divadla, do provazišť, za opony, které, jsouce rozhrnuty, otevírají průhledy do reálné krajiny. Jako kdyby celé divadlo, i jeho hlediště, bylo hlavním tělem, ve kterém se děj skutečně odehrává, přičemž z tohoto těla vedou právě jen odbočky do scenérií, které bychom měli považovat za filmově reálné. Jinými slovy, pravou realitou je divadlo, reálie toho, čemu říkáme život, se pak odehrávají v pouhopouhých kulisách, pouze se tvářících jako život sám. Toto pojetí reality a kulis režisér plně podpořil práci s herci. Vždyť, řekněte, kdo to kdy viděl, aby na plese tančil jenom j e d e n pár! S výjimkou vídeňského Plesu v opeře a prvních taktů úvodního tance párem ples zahajujícího se nikdy nic takového nemůže stát. Ve Wrightově filmu může. Stejně jako v divadelním pojetí práce s hlavními postavami zůstává na plese tančit pouze Vronský s Kareninou, podpořeni divadelním nasvícením, v jehož záři se ostatní protagonisté ztrácejí v příšeří lóží. Ostatní postavy odcházejí z jeviště nebo jsou na stejném principu zcela kamerou potlačeny i v řadě dalších případů, takže to, na co se ve filmu díváme, jsou ve skutečnosti jednotlivé divadelní scény.  Divadelnost přístupu je umocněna i bezdechým ztvárněním kostýmů, nesoucím se opět v duchu těch nejlepších divadelních tradic. Všichni známe tu úchvatnou módu druhého rokoka, všichni jsme ji v kostýmech Anny Kareniny poznali. A všichni víme, že ty šaty, již na první pohled tak stylové, tak jednoznačně časově zařaditelné, jsou zcela moderní variací na téma biedermeieru. Jsou to divadelní kostýmy, ba, je to výkvět toho, čím divadelní kostýmy jsou ve své nejvlastnější podstatě: totiž vystižením doby bez toho, aby se dobovými staly, jsou umocněním role, jejíž filosofická hloubka je s jejich pomocí předvedena do sdělné vnějškové formy. Oscar za kostýmy byl Anně Karenině udělen zcela poprávu, ovšem nikoliv jako kostýmům filmovým, ale jako kostýmům divadelním. Neboť to jsou ony, které zde jsou dovedeny ke svému vrcholu.

Vraťme se však k filmu, jehož děj se odehrává v divadle. Divadlo je zde prezentováno jako skutečný život. Ptejme se: do jaké míry je tak prezentováno oprávněně? Má toho divadlo se životem skutečně tolik společného, aby život mohl být redukován pouze na něj?  Dobrá divadelní hra se pozná podle toho, že zpravidla řeší jeden úhelný problém, který život přináší ve své rozsochaté podobě. Tento problém – téma – uchopuje, redukuje je na zásadní otázky, které očišťuje a takto získaný „suchý materiál“ vyjadřuje divadelními prostředky, které umocňují původní úhelné téma. Divadlo tak pomáhá najít odpovědi na tu kterou životní otázku, kterou očištěnu od marginálií, před diváka – a žitele života – klade. Tato otázka je zcela zřetelná, i když její odění do popisných slov může činit obtíže. Právě proto ale existuje divadlo: aby otázku, kterou je obtížné byť jen správně verbálně pojmenovat, nejenom pojmenovalo, leč dalo na ni i odpověď. Sepsat rozbor „co tím chtěl básník říci“ není nutné – a přesto všichni chápeme Othella, Čekání na Godota i Naše furianty.  Jeví se tedy, že je to divadlo, které je skutečným životem, neboť je kladením (a zodpovídáním) jednotlivých otázek života samo životnější než život sám. Tuto skutečnost zcela nevědomky reflektujeme i v každodenním životě. Všimli jste si, kolika ryze divadelních výrazů používáme v každodenní mluvě, aniž bychom si to vůbec uvědomili? V životě každý běžně HRAJEME ROLI. Usilujeme o to, aby se náš projekt realizoval podle našeho SCÉNÁŘE.  A nepotřebujeme k tomu žádnou NÁPOVĚDU. To, co děláme, neděláme jen tak, ale zároveň usilujeme o to, aby naše jednání bylo přijímáno i našim sociálním okolím, tedy DIVÁKY, které ovšem občas – stejně jako dobrý režisér – zapojujeme do hry. A až ODEJDEME ZE SCÉNY života, sehrajeme svoje poslední PŘEDSTAVENÍ.  To se totiž v krematoriu za námi definitivně a naprosto v nesymbolické rovině naposledy ZATÁHNE OPONA.

My všichni žijeme a hrajeme na každodenním divadle svých životů. Občas tančíme sami na skvostném bále v náručí Vronského, občas se šplháme po provazištích, propadneme se budkou nápovědy a zabloudíme v kulisách. Občas stojíme stranou, ukryti za sloupem horní lóže.  To, že hrajeme časově omezenou divadelní roli, jejíž scénář si sami do jisté míry píšeme, nám Anna Karenina ve své poslední filmové verzi připomíná s obzvláštní naléhavostí stejně jako fakt, že se všichni nakonec ať chceme nebo ne sejdeme na tom posledním nádraží. Před oním pro nás posledním vlakem možná chvíli dokážeme uhýbat, ale on se na nás bude bez ohledu na cokoliv řítit s neúnavnou zběsilostí a posléze nás dostihne.

Nakonec pro nás zbude jen ta poslední opona, přičemž děkovačku si neužijeme.

A tak se stalo, že melodramatická Anna Karenina dovede svého diváka na místa, o kterých při vstupu do kina těžko předpokládá, že by do nich mohl dojít: k trenscendentním úvahám o smyslu bytí, o tom, na kterých bálech a s kterým Vronským stojí zato – maje na paměti poslední kytici, přinesenou uvaděčkou – vůbec tančit. Což jsou přesně otázky, ke kterým má každé správné divadelní představení diváka přivést. V podobě Anny Kareniny tak činí i to divadelní představení, které se tváří jako filmové.

Posted in Nezařazené
1 Comment » for Divadlo života
  1. Bakala Jiři napsal:

    myslim si- že je nutno si přečíst scenaristu
    Tom Stoppard a tím je řečeno vše./ rodák ze Zlina, vodil jsem ho několikráte po místech jeho ranného dětstvi/ Vždy se mně líbila jeho ironie—–film Zamilovaný Shakespeare—“ kdo je ta osoba“ odpoveď “ taková nicka- autor“

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *

*

Všechny příspěvky
Archiv